Introducción
Ya sí. Terminemos de hablar de las creacciones de madera con algo también fundamental para cualquier pueblo, ‘La Música’ y en África, primordial, sus tambores.
Los Yoruba, tienen un Orisha para cada emoción sensación e incluso si se me apura y, como en España con la Virgen, por cada árbol. En este caso parece que hubo un afamado tañedor de tambores llamado Ayangalu, al que no se ponía por delante niguna cadencia por complicada que fuera, siendo capaz de imitar a los pájaros de manera que volaban a comer junto a él, y al igual los leopardos.
Ayangulu a su muerte, fue deificado y colocado en el pateón de los Orisha, siendo considerado como el patrón de los tamborileros a los que cuyo espíritu proteje e inspira. Se dice que incluso para incitarles a imaginar composiciones magistrales e incluso a demostrar una habilidad insospechada, en momentos se aparece como una odalisca que a modo de musa les impulsa a ello.
tambores Yoruba
Ayan, no se sabe si antes o después de su aparición, significa ‘tañedor de tambor’ en idioma yoruba, por tanto todos aquellos descendientes o que tienen que ver con dicho instrumento, llevan como prefijo de su nombre Ayan, por lo que no es raro encontrar individuos que se llamen Ayangbade, Ayantunde o Ayanwande que se traduce como: Nuevo Ayan, Como Ayan u Otro Ayan. Hasta el punto que algunos foros dicen: “Este prefijo marca a sus portadores como custodios hereditarios de los misterios de Ayangalu”.
Las fotos 277 y 278 corresponden al tipo de tambor que los yoruba denominan: tambor bàtá ìyáàlù o ‘madre’, siendo el más grande de entre los que componen el conjunto usual, que no suele pasar de tres o cuatro unidades. Permitidme que antes de explicar cómo y para qué se utiliza, veamos sus diferencias estéticas y el porqué de ellas.
Análisis y estética
De los multiples tambores que se pueden ver en internet, he querido traer estos dos, no olvidar el término ‘instrumento’, por la notable influencia que se nota en ellos respecto a su procedencia no de ejecución sino de estilo, que como vemos es muy diferente entre uno y otro.
El de la foto 277, si recordamos algunas piezas vistas anteriormente, nos retrotrae al antiguo estilo utilizado en Ifè, aunque se haya realizado en el siglo XX, sobre 1920 al 30. Le han añadido unos personajes en la parte inferior que recuerdan al estilo de Ekiti, donde la influencia de los pueblos nigerianos del este es apreciable. Volveremos a hablar de estos personajes.
El de la foto 278 estilísticamente es muy distinto. El pie de foto lo atribuye a la misma región, Ekiti y tallado por Bamidele Areogun, hijo de Dada Areogun 1880 – 1954, tan talentoso como poco afortunado hasta un par de decenios antes del final de su vida en 1994 en que consiguió ser reconocido.
Después de pasar por difíciles situaciones que le obligaron a dejar la herencia artistica aprendida junto a Osamuko, un alumno de su padre, que por cierto nunca le reconoció vena artística, Bamidele tuvo que optar por otros trabajos de menos renombre pero mejor retribuidos; aunque aceptaba trabajos esporádicos allá donde se le requiriera llegando a recorrer todo el territorio yoruba, realizando sobre todo objetos para el culto ogboni en el que se especializó pero que tampoco le permitian subsitir; hasta que tuvo la suerte de encontrar un mentor en el religioso Kevin Carroll que le encargó objetos religiosos cristianos llegando a instalar una escuela de talladores, con Bamidele a su cargo.
Benín
Tras esta breve biografía veamos la obra realizada en este tambor. Ciertamente, si volvemos a la puerta que hemos visto realizada por él, apreciaremos su manera personal de hacer, pero también algo que tiene que ver con motivos más al suroeste, como los personajes y caras que rematan la parte de abajo. Tal vez un guiño a los que se lo han encargado, posiblemente en Benín, cerca de allí, o para allí. Son varias las pautas que nos llevan hasta Benín o su cercanía, si vemos la foto de este’ instrumento’, los personajes y las caras de la parte superior, tienen que ver, es la misma mano, pero no mucho, con las de abajo.
Desde que empezamos este apartado se ha insistido en que estos artistas no creaban para que sus obras fueran exhibidas en museos, tenían un claro componente de compromiso místicoreligioso, que ciertamente se retribuía, nunca como a un útil de herrero, y solo cuando el artista demostraba un talento inigualable, desplazándose allá donde se les ofrecía. Si no hubiera sido por algunos ‘comerciantes blancos interesados’, estos pocos conocidos artistas, de pleno siglo XX, tampoco hubieran sido reconocidos.
Monteccucolo
Otra peculiaridad, no olvidemos los sacrificios humanos que los yoruba , como muchos otros y no solo en África, practicaban, y de cómo y porqué colocaban los cráneos de esas ceremonias en sus tambores, desde Mongolia, Centro Europa o gentes del Reino Kongo, de Ghana o de Benín como los Fon por ejemplo, sus vecinos. Por si no lo recordaís, no solo eran advertencias, obvias por otro lado, sino también cajas de resonancia de las que dependiendo la posición del cuerpo, el siseante sonido que salía por las vacias hoquedades que dejaban ojos y nariz, permitía al hábil tañedor ‘hablar’ con su ‘instrumento’, “útil compuesto de varios elementos creado para un fin concreto”.
Hay documentos escritos del siglo XVI, por ejemplo de Monteccucolo, afirmando lo anterior. Entre los Yoruba se sabe que al menos sobre ese siglo estos tambores ya se utilizaban para comunicarse o trasmitir noticias a distancias de hasta 8 km. Dado que la necesidad de tramitir noticias no era diaria sino muy circunstancial, los tambores originales se fueron definiendo adquiriendo diversas características tonales hasta llegar a distinguir frases.
Los tonos de los tambores Yoruba
Los tonos del tambor se adecuan para imitar los del habla, lo que consiguen de dos modos, variando la tensión de la membrana en cada golpe, presionando o soltando el borde del vaso donde se sujeta la menbrana de piel contra el torso, o mediante la variación del tendón que actua de tensor cuando el tambor tiene doble mebrana.
En ambos caso la presión produce agudos y la distensión graves. La habilidad y uso del instrumento perfeciona la técnica del instrumentista que llega ser capaz de cambiar de tono, de volumen y de inflexión, como se hace al hablar y aunque no se emitan vocablos, las gentes saben por la cadencia qué se dice en cada trasmisión. Si las urgencias en trasmitir noticias eran raras, establecer mediante tambores discursos con gentes a las que se podía hablar directamente no tenían sentido,
por lo que al final acaban adquiriendo esas connotaciones misticoreligiosas de las que antes hablabamos, pues los diose están lejos y a veces son duros de oído. Acaban así siendo asociados a cultos, que en función de la habilidad se adscriben a la deidad más poderosa, no es lo mismo servir a Sàngó o Eshu que a Osain u Oke, como no es lo mismo San Pedro que San Celedonio.
la presión colonial
A mediados del siglo XIX la presión colonial, como en todo, y dado que el instrumentista aunque poco, también comía, hizo que se afiliaran a las iglesias cristianas pasando a ser imagen para futuros adeptos, por lo que a más atracción más ingresos, aunque lógicamente también los había, como no, rendidos a la fe cristiana.
Algo si tuvo y tiene enorme trascendencia ludicocultural, y es la importancia que adquieren fuera del continente africano, esencial sobre todo en el continente americano, donde no pueden faltar tanto en eventos religiosos como seculares.
279 ìyáàlù o iyalu es un tambor del tipo bàtá que se utiliza casi exclusivamente para enaltecer o solicitar a Sangho. Es del tipo reloj de arena, a veces de doble membrana, que puede acompañarse con campanillas de origen europeo de las de llamar al servicio. Tocado casi en exclusiva por el solista de la orquesta de la corte, es el tambor principal del llamado grupo Dùndún, con el que dicho solista es capaz de ‘hablar’.
Dùndún
Dùndún, con acentos,es una palabra yoruba para un tipo de conjunto, aunque fuera de su entorno la palabra, sin acentos, hace referencia a un tipo de tambor. Esto propicia multiples equivocos, pero el nombre, no tanto sus significados, se expandió por todo África Occidental.
El conjunto Dùndún, para los yoruba el más habitual, lo componen por lo normal tres o a lo sumo cuatro tambores: un iya ilu también llamado agba o egbedo; un egido, variante de tambor de banda y el de mayor tamaño que da los graves y uno o dos omele, un tipo de bata del que sacan agudos, para acompañamiento. Estas agrupaciones estában bajo la mano de lo que dictaminara la corte y sólo para ceremonias de carácter religioso.
Otro tipo de agrupación es el Lunna, básicamente igual al anterior y también exportado, pero que tiene un carácter básicamente popular y por tanto lúdico.
Agba Ogboni
280 Agba Ogboni, este es otro tambor del tipo bàtá , qué importante son los acentos para los yoruba, cuyo idioma es tonal y dependiendo de la inflexión de la voz, se cambia el significado de cualquier palabra. Es obra también de Bamidele Areogun, que se sabe realizó para el culto Iposi de los ciudadanos de Opin, ciudadela situada en el Estado de Ekiti. Es curioso, si se observa este y el tambor de la foto 278 también hecho por él, cómo las mismas caras representación de Eshu, se realizan de una u otra manera en función de la zona del cliente.
Tras la palmada y el silbido, que no lo necesita, el primer instrumento creado por el hombre fue lo mas parecido al conocido hoy como tambor de ranura, el tronco de un árbol derribado al que golpeaban con las manos o una rama. Su evolución llevó a los yoruba a crear su tambor parlante, con el que se comunicaban con pueblos distantes a más velocidad que a caballo y a distancias superiores a los 7 km, lo que detallan numerosos europeos en los inicios del siglo XVIII.
Roger T. Clark
Misioneros como Roger T. Clark, en el siglo XIX, confirma que más alla del Morse:
“…resultaban concretos y hasta poéticos, los fraseos conseguidos mediante la manipulación de estos instrumentos”.
En su libro ‘The Talking Drums of Africa’ de 1949, John F. Carrington resuelve la incognita sobre cómo conseguían trasmitir mensajes concretos y a distancias de hasta 5 millas; con multiples datos, explica que utilizando tonos bajos que técnicamente llama ‘tonos masculinos y femeninos superiores’, el instrumentista utilizaba ‘fraseos’ con graves y agudos, dilatados, sostenidos, pausado o no, que constituían sin duda frases, al mismo modo que hablaban los yoruba.
Consiguiendo que aunque les llevara más tiempo, se pudieran trasmitir sin equívocos a los vecinos de aldeas de la región, convocatorias, fallecimiento de personas, ceremonias a celebrar, alarmas ante incursiones u otros sucesos.
Carrington
Lo poético que relataba Clark, Carrington lo explica diciendo que:
“Cada ‘palabra’ tocada, llevaba a continuación un ‘fraseo’, que incidía en redundar el significado de la palabra tocada. Como por ejemplo, a la palabra ‘vuelve’, le seguía un fraseo que se escuchaba como: ‘Haz que tus pies retornen por el camino por el que te alejaron, paraqué pisen el terrenoque compartiste con nosotros”.
Si escuchando una sintonía recordamos y somos capaces de volver a visualizar la película, realmente entiendo, que un sonido concreto nos puede recordar aquello que aprendimos y conocemos como si tuviéramos delante a quien nos los dijo y ahora repite. Y parece que eso, llevado a cabo por un hábil tamborilero puede hacernos ver, hasta ese detalle que no percibimos cuando vimos la película.
Juanjo Andreu
Profesor de Bellas Artes y comisario cientifico de arte tribal africano
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